The Street Aesthetic.

Christian Andersen

After the huge attention and feedback I received for the video ‘The Street Aesthetic of New York’, I decided to continue the series and create a new video based on the very cultural and urban city Berlin. The Street Aesthetic of Berlin is the second video in the series, capturing the culture and everyday life of native Berliners. In this short-film I also tried to capture the special urban vibe Berlin have and visualize the aesthetic of Berlin’s street corners, parks, buildings and structure.

I had a chance to go visit one of the greatest cities this summer. Right when I got of the plane and arrived downtown New York, I took my camera and strolled out through the busy streets of New York City. I wanted to capture the great culture and street aesthetic of New York and I think it turned out really well. The video includes recordings from both Manhattan and Brooklyn, where I spend hours capturing the culture and everyday life of native New Yorkers.

The Street Aesthetic of New York City from Christian Andersen on Vimeo.

Giardini.

Pensai a un labirinto di labirinti, a un labirinto sinuoso e crescente che abbracciasse il passato e l’avvenire, e che implicasse in qualche modo anche gli astri. Assorto in queste immagini illusorie, dimenticai il mio destino d’uomo inseguito. Mi sentii, per un tempo indeterminato, percettore astratto del mondo. La campagna vaga e vivente, la luna, i resti del tramonto operarono in me; così anche il declivio, che eliminava ogni possibilità di fatica. La sera era intima, infinita. Il sentiero scendeva e si biforcava, tra i campi già confusi. Una musica acuta e come sillabica s’avvicinava e s’allontanava nel va e vieni del vento, appannata di foglie e di distanza. Pensai che un uomo può essere nemico di altri uomini, di altri momenti di altri uomini, ma non d’un paese: non di lucciole, di parole, di giardini, di corsi d’acqua, di tramonti. ’’

Jorge Luis Borges, “Il giardino dei sentieri che si biforcano”.

Giardini è un mediometraggio di trenta minuti, composto perlopiù da due “proiezioni” disposte l’una accanto all’altra che raccolgono sketch evocativi. La pioggia che cade ritmicamente sulla dura superficie di pietre grigie e nere; i contorni sfuocati di cani che si muovono nervosamente, come se cercassero cibo in mezzo a mucchi di rifiuti su un’altrimenti grandioso viale; scure silhouette di ordinate fila d’alberi che creano motivi astratti contro un cielo blu crepuscolare; un giovane uomo, che sembra angosciato e fuma nell’ombra. Il film emana un’aura magica pullulante di possibilità che non derivano da uno schema narrativo né dall’autorevolezza tipica del documentario di informazione. “Giardini” nega la chiarezza del rapporto tra rappresentazione e significato, tra forma e contenuto, non escludendo la referenza ma permettendo ai potenziali significati delle immagini di riflettersi in sentieri di magico realismo (concetto di fabulation).

La sospensione delle immagini del film in un campo di molteplici possibilità ne evidenzia la forza: liberare la vita dall’appartenenza a qualsiasi codice chiaramente narrativo, o regime restrittivo, e lo fa nel luogo che rappresenta la quintessenza dell’ordine nazionale: i giardini della biennale. Come indica il titolo il film è ambientato nei luoghi della famosa esposizione d’arte, dove svettano i padiglioni nazionali. Questi ben noti monumenti sono mostrati sotto una luce inaspettata, durante il periodo tra le Biennali e durante le notti, all’ombra dello spettacolo. I famosi giardini si trasformano in un luogo dove tutto è improvvisamente  non familiare e imprevedibile, dove la vita è mostrata nel suo assumere  forme di sopravvivenza creativa che trascendono le fanfare della grande esibizione. In questo senso il film è solo convenzionalmente attribuibile ai giardini veneziani e certamente i suoi luoghi sono portati altrove. Con grande sottigliezza gli sketch del film tuttavia disegnano alcune trame, evitando una non significante astrazione.

Le sfuocate ombre dei cani gradualmente prendono forma di figure leggibili che vagano tra palazzi vuoti e marciapiedi per tutto il film, come in un prossimo futuro post apocalittico. Sorprendentemente sono dei levrieri a rovistare tra la spazzatura, animali che sono sopravvissuti grazie al  valore della loro razza e ora sono abbandonati ad espedienti. Sono cani che dovrebbero essere morti, come i cani da corsa che smettono di gareggiare nel film Running Thunder, un film che riflette sullo sterminio della vita animale quando è ritenuta inutile allo sport. Alla luce di questi cani che si nutrono di carogne, non è difficile pensare alla biennale come altrettanto superata, che si nutre della sua stessa obsoleta tradizione come un mezzo per continuare ad esistere. Formando un altro potenziale racconto, il film dipinge un anonimo giovane uomo nero che aspetta nei giardini durante la notte, solo, come se stesse aspettando. Sembra ambiguo, losco, imprevisto, incongruo. Più simile apparentemente a un malmesso immigrato più che a un benvestito e intelligente turista, anche se non c’è modo di stimare l’identità dell’uno o dell’altra. Un apolide che il film posiziona all’ombra di una grandezza nazionale e di una imperiale manifestazione come un intruso- un rifugiato?un uomo in cerca di asilo?- e che temporaneamente abita la corte maestosa del nazionalismo, minandone il potere e la legittimità. Subito dopo questi fotogrammi, un’altra sequenza forza una riconsiderazione: due figure in una buia via di mezzo durante la notte si approcciano e partecipano a un intimo abbraccio. Probabilmente puntando meno sulla storia d’amore e di più sulla anonimità della prostituzione, ma la connessione è quasi avvolta nell’ambiguità, perché non ci sono indicazioni su chi siano queste due figure.

Queste storie sono accennate, esemplificando il tocco leggero del film che evoca molteplici potenziali racconti senza autorizzarli con informazioni contestuali, come per Borges: ‘’Tornai ad accorgermi di quel pullulare che ho detto. Mi parve che l’umido giardino che circondava la casa fosse saturo all’infinito di persone invisibili. ’’

Non ci sono voice over né sottotitoli. Il film presenta un mosaico di colori immagini e movimenti dando priorità  alla percezione piuttosto che al linguaggio. La percezione precede il linguaggio, la referenza e la significazione, esiste oltre la comprensione. Il senso del tempo del film ci localizza in una temporalità che sospende l’ordine di sviluppo standard della narrativa, fotogrammi diurni e notturni si alternano imprevedibilmente, rompendo il senso naturale della cronologia.

Il film non offre allegorie narrative né una chiara morale, non è nemmeno un documentario “verità” sui giardini, sulla loro realtà sociale, ambientale, ecologica al di là dell’attività della biennale. Per esempio immaginiamo che sia difficile vedere per davvero dei  levrieri aggirarsi in questi giardini. “Giardini” quindi costruisce un mondo immaginario con grande cura, sebbene le sue storie non siano necessariamente impossibili resoconti di quanto può succedere. Questa fiction che esiste nel regno del possibile, rimanda ad un’altra fiction: all’esibizione che porta i giardini alla vita ogni anno e ne illumina il terreno profumato di cerimoniali imperiali, dove le nazioni hanno proclamato il loro splendore attraverso l’architettura e l’arte per più di un secolo. Il film pensa alla geografia come a un luogo di potenziale creativo, dove differenti forme di vita diventano possibili oltre i regimi convenzionali che ne strutturano l’esistenza. Giardini non solo disarticola le aspettative su un  paesaggio caricato di significati storici e culturali, ma si apre a nuove forme di percezione cinematografica che occorrono in vari modi definendo la singolarità del film.

Lo spazio espositivo della biennale giardini è uno spazio mappato, ridotto a percorsi, numerato. Lo spazio di “Giardini” è invece uno spazio labirintico, è il collasso dell’ordine e della mappa. Farinelli dice nel suo Geografia: “ L’origine del labirinto è ciò che risulta dal collasso della torre di Babele, dello Zigurat babilonese, del palazzo minoico cretese, della piramide egizia: insomma dal crollo dallo schiacciamento al suolo di ogni struttura verticale i cui vari livelli corrispondono a un sistema gerarchico di potere. In altre parole: è il prodotto della trasformazione del mondo in terra.  In tal modo, i diversi piani, cioè i livelli di potere si mutano in altrettante dimensioni orizzontali ricorsivamente disposte l’una dentro l’altra, ed è proprio tale ricorsività a impedire che si possa parlare di spazio. Sarà Teseo a convertire in spazio il labirinto, misurandolo col filo di Arianna e perciò trovandone il centro. Il labirinto ispira terrore a una cultura come quella occidentale, per cui la conoscenza passa di necessità attraverso la rappresentazione. Non si può rappresentare il labirinto, si può soltanto pensarlo: rappresentarlo in qualsiasi forma significa trasformarlo nel suo esatto contrario, in qualcosa dotato di un centro. Nel caso del labirinto il pensiero e la rappresentazione risultano inconciliabili. Del che poco importerebbe se non fosse che anche la superficie del globo è un labirinto, nel senso che, a seconda di come si giri la sfera, tutti i suoi punti possono essere il centro.” E ancora: “La triangolazione funziona attraverso la sostituzione della vista al passo, e proprio tale sostituzione fonda la forma moderna del passaggio dal simbolo al segno. Per gli antichi greci il simbolo era un oggetto spezzato in due metà e in possesso di due persone diverse che, incontrandosi e tornando a far combaciare i pezzi si garantivano in tal modo, in maniera reciproca dell’identità dell’altro. Era cioè un sistema di riconoscimento ma , almeno in origine non un semplice segno, poiché ciascun frammento rappresentava una concreta relazione, per esempio di conoscenza o amicizia. La vista del simbolo non si sostituiva al passo ma era anzi il risultato e il punto di arrivo di tutti i passi che costituivano il cammino del viaggiatore. La vista del simbolo era perciò qualcosa che stava per l’insieme dei passi effettivamente compiuti dall’inizio della vicenda, e soltanto perché li rappresentava era in grado di sostituirli. Anche il segno è qualcosa che sta per qualcos’altro, che rimanda a qualcosa o qualcuno che è assente, dunque anch’esso presuppone una distanza. Nel segno la connessione tra espressione e significato è del tutto arbitraria,  nel senso che essa è esterna e formale. Tra la vista del segno e i passi viene a mancare ogni rapporto, e il segno sostituisce i passi senza più rappresentarli, non è più il prodotto del viaggio ma al contrario dispensa dal cammino, lo rende superfluo.”

“Giardini” come luogo “politico

Giardini continua l’impegno politico del cinema di Mcqueen in due modi: primo, rendendo visibili le figure degli esclusi- l’apolide, l’outsider sessuale e razziale- sul set dello spettacolo nazionale; e secondo, dirigendo un film che resiste allo schema convenzionale della rappresentazione, producendo un’ esperienza di creatività percettiva che nega la certitudine dell’identità e la chiarezza dei segni sui quali riposa l’ordine egemone.

Il format split screen di Giardini sconfessa la descrizione definitiva, la singolare espressione: la sua duplice immagine annuncia contingenza, molteplicità, potenzialità. Il nostro sguardo è conseguentemente trainato verso l’out of frame: non solo questo fatto è indicato dalla dualità dello schermo, ogni immagine è necessariamente incompleta, ma anche dagli estremi close up e da immagini fuori fuoco. L’attenzione al fuori campo, il ritratto dei giardini di Venezia in inverno come un posto abitato da outsiders e intrusi, congiungendo immigrazione e illecito, si oppongono alla centralità che appartiene al luogo durante le luci della ribalta. Rimaniamo nell’ombra, focalizzati verso il regno di ciò che non appartiene, ciò che non partecipa. Denis Cosgrove ha distinto la figura dell’insider e quella dell’outsider. La prima corrisponde a quella dell’abitante di un luogo, per cui quel che vede corrisponde all’ambito in cui egli vive, e che perciò non ha bisogno di puntare nessun indice , se non per segnalare all’occorrenza qualcosa che già conosce. La seconda è quella di chi arriva dall’esterno, e come il topografo cerca di ridurre a quel che già conosce ciò che vede per la prima volta. Egli fa notare che per l’insider il paesaggio non esiste, perché chi abita un luogo e non conosce altro non può avere coscienza di nessuna diversità, dunque nemmeno di quella che riguarda la maniera di considerare la superficie della terra o una sua parte. Come nella logica dell’insider non esiste il nome delle cose, così non esisterebbe nemmeno il problema della conoscenza delle cose. Quindi nella realtà ordinata dei giardini i personaggi del film sono outsiders, invece essi si trasformano negli abitanti del luogo creato dal film diventando così insider.

Non si può dire che “Giardini” significhi un disimpegno dalle questioni politiche che contraddistinguono gli ultimi film dell’artista, e come Mcqueen osserva in un’intervista quest’ultimo lavoro è politico tanto quanto i suoi altri lavori sul postcolonialismo.

Il film però evita la strumentalizzazione politica dell’arte, che spesso perde di complessità estetica in favore dell’attivismo e della mobilitazione. Evitando queste trappole Mcqueen definisce un’apparentemente impossibile posizione: portare l’esistenza e l’ingiustizia alla luce e rivelare il sistema di oppressione come contingente e dunque contestabile attraverso un’estetizzazione dell’immagine.Un radicale impressionismo sorge a volte, esemplificato dal prolungato rimuginare della camera sui raggianti petali di fiore e  dai close up sullo splendore colorato degli scrafaggi. L’estetizzazione non è per amore della bellezza; piuttosto implica la bellezza implicita nella rivelazione politica della contingenza dell’ordine, realizzata rivolgendo lo sguardo dello spettatore nell’out of frame e nell’in between, in altre parole nella non spettacolarizzazione e negli eventi della vita fuori dal dominante ordine politico.

La politica, secondo il politologo Chantal Mouffe, richiede la presenza di due concetti: egemonia e antagonismo. Egemonia, nel mantenimento delle regole cosicché l’ordine appaia naturale, cercando di neutralizzare l’antagonismo che rivela la realtà come contingente e aperta al cambiamento. Nel contesto di Giardini è l’ordine naturale che è ritratto come fiction, come quando i confusi movimenti dei levrieri si intromettono come fantasmi tra i vivi. La bellezza qui è il potere dell’immagine che focalizza il desiderio e attrae l’attenzione verso la vita fuori dal dominio dell’ordine (nazionale, imperiale, normativo, sessuale, percettivo), così facendo inventa la sua possibile esistenza in un contesto dove l’arte ha storicamente cantato la gloria dello stato nazionale. In giardini, la bellezza nasce dall’immaginazione della vita oltre e fuori gli ordini convenzionali dell’arte e della politica.

Se siete interessati a un’analisi semiotica della biennale fare mondi ecco la preview dei Quaderni della Biennale: clicca qui per scaricarla.

 

Virginia Negro

Express Yourself.

Tra gli street artist  c’è un artista parigino: Zevs, a cui la galleria newyorkese De Buck dedica una personale proprio in contemporanea a quella dell’affichistes italiano. Ironia del caso, conobbi i suoi Liquidated Logo passeggiando per Parigi. Zevs  allarga i confini del mondo della street art, prestando il suo lavoro anche a grandi marchi come Lavazza o Chanel. Una buona parte dell’universo dell’”arte di guerriglia” lo accusa di essere ormai solo uno spot di se stesso, mentre creativi e pubblicitari di grido lo osannano.

I suoi loghi liquidati terrorizzavano i flagship stores di tutte le grandi aziende tra Berlino, Londra e Parigi, che si trovavano costretti e ridipingere continuamente le facciate su cui giganteggia il brand aziendale. Qualche anno più tardi l’ inversione di marcia: Zevs acquista notorietà mondiale grazie ad un’azione di sabotaggio inflitta alla nota azienda produttrice di caffè Lavazza. Ecco cosa avviene ad Alexanderplatz a Berlino il 2 aprile 2002 alle 05.37 del mattino. Zevs, invitato da una galleria berlinese ad esporre i suoi attacchi visivi, compie la scalata criminale: taglia l’enorme affiche Lavazza. Il manifesto rappresenta una ragazza nuda ricoperta da scritte “Lavazza” e l’head line recita: Express Yourself. Prima di esporre l’ostaggio in galleria l’artista compie un affichage sauvage sui muri berlinesi. Le affiches non sono che una richiesta di riscatto alla Lavazza: 500 000 euro per riavere “la ragazza”. Il giorno della prevista esecuzione nella sala centrale del Palais de Tokyo, l’istituzione per l’arte contemporanea a Parigi,  un manager di Lavazza annuncia il pagamento del riscatto donando però l’assegno di 500 000 euro allo stesso Palais de Tokio. Per una sorta di Sindrome di Stoccolma la prassi visiva rivoluzionaria si ritorce contro di sé dando luce ad un’alter-nativa campagna pubblicitaria.

Quindi di cosa siamo arrivati a parlare: di arte o di (unconventional) marketing? Il marketing “ruba” le tattiche, gli strumenti e addirittura gli artisti all’arte di strada o piuttosto li valorizza, assicurando sia all’artista che al suo lavoro una maggiore visibilità? Oppure l’arte di guerriglia se accoppiata al marketing rischia l’integrazione della sua rivoluzione e perde dunque la battaglia contro la somatizzazione della malattia informativa?

Non saprei come dare una risposta, l’unica strada che posso prendere ora e ancora è quella di domandarmi: arte e pubblicità, idee e mezzi economici, spazio pubblico, cultura ma anche messaggi urlati, comunicazione deturpante. Invece che scommettere sull’una o sull’altra si può provare a far vincere la competizione alla creatività?

 

Virginia Negro

Crowdsourcing.

Secondo Jeff Howe, giornalista di Wired che ha coniato il termine, il crowdsourcing (da crowd=folla e outsourcing= in gergo aziendale “appaltare lavoro all’esterno”) è il nuovo futuro del business. Cercandone la definizione su Wikipedia, tra l’altro uno dei primi e più riusciti esempi di crowdsourcing volontario, ecco cosa si trova: “ un modello nel quale un’azienda o un’istituzione richiede lo sviluppo di un progetto, di un servizio o di un prodotto ad un insieme distribuito di persone non già organizzate in una comunità virtuale”. Uno dei luoghi virtuali più conosciuti dove mettere a disposizione delle aziende le proprie competenze è il sito Innocentive.com. Grosse multinazionali lanciano sul sito delle vere e proprie sfide, “challenges”: chi risolve i quesiti può vincere da 0 a un milione di dollari. Le challenges attraversano trasversalmente campi eterogenei, da ricerche di chimica farmaceutica a stampe per t-shirt (www.threadless.com è una community che lancia sfide grafiche sulla tela di cotone delle t-shirt),  possono riguardare qualunque cosa e essere lanciate da qualunque azienda. Possiamo definirla una win win situation o la bilancia pende alla fine da una sola parte? Il lavoratore ne guadagna sì in visibilità, e forse investe in una prospettiva lavorativa, mentre per l’azienda, che sottopaga il prodotto finale, il risultato è costantemente in positivo. In tempi in cui l’equazione creatività+lavoro= stipendio mensile (sostenibile) è ancora tutta da verificare, questo tipo di piattaforme di crowdsourcing non fanno forse leva sulla precarietà del creative work peggiorandone ulteriormente le cattive condizioni di salute?

Credo che ci sia realmente una parte importante del business del futuro in queste nuove realtà,  ma la clausola è quella di intendere il lavoro in termini di collaboratività, e non di competitività.

Se una grande azienda appalta a una massa di grafici (neo, pseudo, panettieri di giorno smanettatori di photoshop di notte, per intenderci, e chi più ne ha più ne metta) il restyling del suo logo pagando poco o niente ( alcune volte la retribuzione sta semplicemente in una visibilità nella vetrina globale, i famosi 15 minuti di fama) un lavoro che prima veniva eseguito da lavoratori interni dipendenti, più che contribuire a creare una nuova frontiera del business sembra far cadere i confini del precariato trasformandolo in iper-precariato. Il mercato del lavoro e i suoi meccanismi regolati giuridicamente dal caro e vecchio (e dimenticato…) contratto, dalle lotte sindacali pregresse, si dissolvono in piccoli pixel nel mondo internautico fino ad ora privo di regolamentazione e controlli. Un mondo ancora senza legge e quindi spietatamente e darwinianamente crudele.

Ma la possibilità di disporre di aiuti, in termini economici o di idee e contenuti, non è a appannaggio esclusivo delle grandi imprese o delle istituzioni; anche il singolo individuo può sfruttare a suo vantaggio il valore partecipativo della comunità virtuale.  I Social Network oltre a dare libero sfogo al nostro voyeurismo possono essere usati come strumenti per realizzare e condividere idee progetti, interessi e perché no anche bisogni. Dalla semplice ricerca di un appartamento, alla creazione di progetti lavorativi alternativi, a proposte di interesse collettivo. Un’idea che è venuta ad un gruppo di artisti californiani, capeggiati dalla street artist Swoon, è stata quella di usare vecchie case dismesse e una chiesa sconsacrata come atelier “sociali”, dove, attraverso l’aiuto di madri, lavoratori e studenti, insomma di membri della comunità, ora esistono anche spazi ricreativi per bambini, corsi di inglese e arti plastiche etc…Il tutto reclutando volontari su Twitter e Facebook . Dal virtuale direttamente al territorio. Così nascono i Gcs, Gruppi di Creatività Solidale. Non si investe sul lavoro ready made, per citare Duchamp, ma sul work in progress, sul progetto, sull’idea: ecco che la rete può diventare strumento fondamentale, così come nella vita giorno per giorno lo è la rete “amicale”. Funzionamento orizzontale e non verticale. Perché in orizzontale “We do it better”.