Giardini.

Pensai a un labirinto di labirinti, a un labirinto sinuoso e crescente che abbracciasse il passato e l’avvenire, e che implicasse in qualche modo anche gli astri. Assorto in queste immagini illusorie, dimenticai il mio destino d’uomo inseguito. Mi sentii, per un tempo indeterminato, percettore astratto del mondo. La campagna vaga e vivente, la luna, i resti del tramonto operarono in me; così anche il declivio, che eliminava ogni possibilità di fatica. La sera era intima, infinita. Il sentiero scendeva e si biforcava, tra i campi già confusi. Una musica acuta e come sillabica s’avvicinava e s’allontanava nel va e vieni del vento, appannata di foglie e di distanza. Pensai che un uomo può essere nemico di altri uomini, di altri momenti di altri uomini, ma non d’un paese: non di lucciole, di parole, di giardini, di corsi d’acqua, di tramonti. ’’

Jorge Luis Borges, “Il giardino dei sentieri che si biforcano”.

Giardini è un mediometraggio di trenta minuti, composto perlopiù da due “proiezioni” disposte l’una accanto all’altra che raccolgono sketch evocativi. La pioggia che cade ritmicamente sulla dura superficie di pietre grigie e nere; i contorni sfuocati di cani che si muovono nervosamente, come se cercassero cibo in mezzo a mucchi di rifiuti su un’altrimenti grandioso viale; scure silhouette di ordinate fila d’alberi che creano motivi astratti contro un cielo blu crepuscolare; un giovane uomo, che sembra angosciato e fuma nell’ombra. Il film emana un’aura magica pullulante di possibilità che non derivano da uno schema narrativo né dall’autorevolezza tipica del documentario di informazione. “Giardini” nega la chiarezza del rapporto tra rappresentazione e significato, tra forma e contenuto, non escludendo la referenza ma permettendo ai potenziali significati delle immagini di riflettersi in sentieri di magico realismo (concetto di fabulation).

La sospensione delle immagini del film in un campo di molteplici possibilità ne evidenzia la forza: liberare la vita dall’appartenenza a qualsiasi codice chiaramente narrativo, o regime restrittivo, e lo fa nel luogo che rappresenta la quintessenza dell’ordine nazionale: i giardini della biennale. Come indica il titolo il film è ambientato nei luoghi della famosa esposizione d’arte, dove svettano i padiglioni nazionali. Questi ben noti monumenti sono mostrati sotto una luce inaspettata, durante il periodo tra le Biennali e durante le notti, all’ombra dello spettacolo. I famosi giardini si trasformano in un luogo dove tutto è improvvisamente  non familiare e imprevedibile, dove la vita è mostrata nel suo assumere  forme di sopravvivenza creativa che trascendono le fanfare della grande esibizione. In questo senso il film è solo convenzionalmente attribuibile ai giardini veneziani e certamente i suoi luoghi sono portati altrove. Con grande sottigliezza gli sketch del film tuttavia disegnano alcune trame, evitando una non significante astrazione.

Le sfuocate ombre dei cani gradualmente prendono forma di figure leggibili che vagano tra palazzi vuoti e marciapiedi per tutto il film, come in un prossimo futuro post apocalittico. Sorprendentemente sono dei levrieri a rovistare tra la spazzatura, animali che sono sopravvissuti grazie al  valore della loro razza e ora sono abbandonati ad espedienti. Sono cani che dovrebbero essere morti, come i cani da corsa che smettono di gareggiare nel film Running Thunder, un film che riflette sullo sterminio della vita animale quando è ritenuta inutile allo sport. Alla luce di questi cani che si nutrono di carogne, non è difficile pensare alla biennale come altrettanto superata, che si nutre della sua stessa obsoleta tradizione come un mezzo per continuare ad esistere. Formando un altro potenziale racconto, il film dipinge un anonimo giovane uomo nero che aspetta nei giardini durante la notte, solo, come se stesse aspettando. Sembra ambiguo, losco, imprevisto, incongruo. Più simile apparentemente a un malmesso immigrato più che a un benvestito e intelligente turista, anche se non c’è modo di stimare l’identità dell’uno o dell’altra. Un apolide che il film posiziona all’ombra di una grandezza nazionale e di una imperiale manifestazione come un intruso- un rifugiato?un uomo in cerca di asilo?- e che temporaneamente abita la corte maestosa del nazionalismo, minandone il potere e la legittimità. Subito dopo questi fotogrammi, un’altra sequenza forza una riconsiderazione: due figure in una buia via di mezzo durante la notte si approcciano e partecipano a un intimo abbraccio. Probabilmente puntando meno sulla storia d’amore e di più sulla anonimità della prostituzione, ma la connessione è quasi avvolta nell’ambiguità, perché non ci sono indicazioni su chi siano queste due figure.

Queste storie sono accennate, esemplificando il tocco leggero del film che evoca molteplici potenziali racconti senza autorizzarli con informazioni contestuali, come per Borges: ‘’Tornai ad accorgermi di quel pullulare che ho detto. Mi parve che l’umido giardino che circondava la casa fosse saturo all’infinito di persone invisibili. ’’

Non ci sono voice over né sottotitoli. Il film presenta un mosaico di colori immagini e movimenti dando priorità  alla percezione piuttosto che al linguaggio. La percezione precede il linguaggio, la referenza e la significazione, esiste oltre la comprensione. Il senso del tempo del film ci localizza in una temporalità che sospende l’ordine di sviluppo standard della narrativa, fotogrammi diurni e notturni si alternano imprevedibilmente, rompendo il senso naturale della cronologia.

Il film non offre allegorie narrative né una chiara morale, non è nemmeno un documentario “verità” sui giardini, sulla loro realtà sociale, ambientale, ecologica al di là dell’attività della biennale. Per esempio immaginiamo che sia difficile vedere per davvero dei  levrieri aggirarsi in questi giardini. “Giardini” quindi costruisce un mondo immaginario con grande cura, sebbene le sue storie non siano necessariamente impossibili resoconti di quanto può succedere. Questa fiction che esiste nel regno del possibile, rimanda ad un’altra fiction: all’esibizione che porta i giardini alla vita ogni anno e ne illumina il terreno profumato di cerimoniali imperiali, dove le nazioni hanno proclamato il loro splendore attraverso l’architettura e l’arte per più di un secolo. Il film pensa alla geografia come a un luogo di potenziale creativo, dove differenti forme di vita diventano possibili oltre i regimi convenzionali che ne strutturano l’esistenza. Giardini non solo disarticola le aspettative su un  paesaggio caricato di significati storici e culturali, ma si apre a nuove forme di percezione cinematografica che occorrono in vari modi definendo la singolarità del film.

Lo spazio espositivo della biennale giardini è uno spazio mappato, ridotto a percorsi, numerato. Lo spazio di “Giardini” è invece uno spazio labirintico, è il collasso dell’ordine e della mappa. Farinelli dice nel suo Geografia: “ L’origine del labirinto è ciò che risulta dal collasso della torre di Babele, dello Zigurat babilonese, del palazzo minoico cretese, della piramide egizia: insomma dal crollo dallo schiacciamento al suolo di ogni struttura verticale i cui vari livelli corrispondono a un sistema gerarchico di potere. In altre parole: è il prodotto della trasformazione del mondo in terra.  In tal modo, i diversi piani, cioè i livelli di potere si mutano in altrettante dimensioni orizzontali ricorsivamente disposte l’una dentro l’altra, ed è proprio tale ricorsività a impedire che si possa parlare di spazio. Sarà Teseo a convertire in spazio il labirinto, misurandolo col filo di Arianna e perciò trovandone il centro. Il labirinto ispira terrore a una cultura come quella occidentale, per cui la conoscenza passa di necessità attraverso la rappresentazione. Non si può rappresentare il labirinto, si può soltanto pensarlo: rappresentarlo in qualsiasi forma significa trasformarlo nel suo esatto contrario, in qualcosa dotato di un centro. Nel caso del labirinto il pensiero e la rappresentazione risultano inconciliabili. Del che poco importerebbe se non fosse che anche la superficie del globo è un labirinto, nel senso che, a seconda di come si giri la sfera, tutti i suoi punti possono essere il centro.” E ancora: “La triangolazione funziona attraverso la sostituzione della vista al passo, e proprio tale sostituzione fonda la forma moderna del passaggio dal simbolo al segno. Per gli antichi greci il simbolo era un oggetto spezzato in due metà e in possesso di due persone diverse che, incontrandosi e tornando a far combaciare i pezzi si garantivano in tal modo, in maniera reciproca dell’identità dell’altro. Era cioè un sistema di riconoscimento ma , almeno in origine non un semplice segno, poiché ciascun frammento rappresentava una concreta relazione, per esempio di conoscenza o amicizia. La vista del simbolo non si sostituiva al passo ma era anzi il risultato e il punto di arrivo di tutti i passi che costituivano il cammino del viaggiatore. La vista del simbolo era perciò qualcosa che stava per l’insieme dei passi effettivamente compiuti dall’inizio della vicenda, e soltanto perché li rappresentava era in grado di sostituirli. Anche il segno è qualcosa che sta per qualcos’altro, che rimanda a qualcosa o qualcuno che è assente, dunque anch’esso presuppone una distanza. Nel segno la connessione tra espressione e significato è del tutto arbitraria,  nel senso che essa è esterna e formale. Tra la vista del segno e i passi viene a mancare ogni rapporto, e il segno sostituisce i passi senza più rappresentarli, non è più il prodotto del viaggio ma al contrario dispensa dal cammino, lo rende superfluo.”

“Giardini” come luogo “politico

Giardini continua l’impegno politico del cinema di Mcqueen in due modi: primo, rendendo visibili le figure degli esclusi- l’apolide, l’outsider sessuale e razziale- sul set dello spettacolo nazionale; e secondo, dirigendo un film che resiste allo schema convenzionale della rappresentazione, producendo un’ esperienza di creatività percettiva che nega la certitudine dell’identità e la chiarezza dei segni sui quali riposa l’ordine egemone.

Il format split screen di Giardini sconfessa la descrizione definitiva, la singolare espressione: la sua duplice immagine annuncia contingenza, molteplicità, potenzialità. Il nostro sguardo è conseguentemente trainato verso l’out of frame: non solo questo fatto è indicato dalla dualità dello schermo, ogni immagine è necessariamente incompleta, ma anche dagli estremi close up e da immagini fuori fuoco. L’attenzione al fuori campo, il ritratto dei giardini di Venezia in inverno come un posto abitato da outsiders e intrusi, congiungendo immigrazione e illecito, si oppongono alla centralità che appartiene al luogo durante le luci della ribalta. Rimaniamo nell’ombra, focalizzati verso il regno di ciò che non appartiene, ciò che non partecipa. Denis Cosgrove ha distinto la figura dell’insider e quella dell’outsider. La prima corrisponde a quella dell’abitante di un luogo, per cui quel che vede corrisponde all’ambito in cui egli vive, e che perciò non ha bisogno di puntare nessun indice , se non per segnalare all’occorrenza qualcosa che già conosce. La seconda è quella di chi arriva dall’esterno, e come il topografo cerca di ridurre a quel che già conosce ciò che vede per la prima volta. Egli fa notare che per l’insider il paesaggio non esiste, perché chi abita un luogo e non conosce altro non può avere coscienza di nessuna diversità, dunque nemmeno di quella che riguarda la maniera di considerare la superficie della terra o una sua parte. Come nella logica dell’insider non esiste il nome delle cose, così non esisterebbe nemmeno il problema della conoscenza delle cose. Quindi nella realtà ordinata dei giardini i personaggi del film sono outsiders, invece essi si trasformano negli abitanti del luogo creato dal film diventando così insider.

Non si può dire che “Giardini” significhi un disimpegno dalle questioni politiche che contraddistinguono gli ultimi film dell’artista, e come Mcqueen osserva in un’intervista quest’ultimo lavoro è politico tanto quanto i suoi altri lavori sul postcolonialismo.

Il film però evita la strumentalizzazione politica dell’arte, che spesso perde di complessità estetica in favore dell’attivismo e della mobilitazione. Evitando queste trappole Mcqueen definisce un’apparentemente impossibile posizione: portare l’esistenza e l’ingiustizia alla luce e rivelare il sistema di oppressione come contingente e dunque contestabile attraverso un’estetizzazione dell’immagine.Un radicale impressionismo sorge a volte, esemplificato dal prolungato rimuginare della camera sui raggianti petali di fiore e  dai close up sullo splendore colorato degli scrafaggi. L’estetizzazione non è per amore della bellezza; piuttosto implica la bellezza implicita nella rivelazione politica della contingenza dell’ordine, realizzata rivolgendo lo sguardo dello spettatore nell’out of frame e nell’in between, in altre parole nella non spettacolarizzazione e negli eventi della vita fuori dal dominante ordine politico.

La politica, secondo il politologo Chantal Mouffe, richiede la presenza di due concetti: egemonia e antagonismo. Egemonia, nel mantenimento delle regole cosicché l’ordine appaia naturale, cercando di neutralizzare l’antagonismo che rivela la realtà come contingente e aperta al cambiamento. Nel contesto di Giardini è l’ordine naturale che è ritratto come fiction, come quando i confusi movimenti dei levrieri si intromettono come fantasmi tra i vivi. La bellezza qui è il potere dell’immagine che focalizza il desiderio e attrae l’attenzione verso la vita fuori dal dominio dell’ordine (nazionale, imperiale, normativo, sessuale, percettivo), così facendo inventa la sua possibile esistenza in un contesto dove l’arte ha storicamente cantato la gloria dello stato nazionale. In giardini, la bellezza nasce dall’immaginazione della vita oltre e fuori gli ordini convenzionali dell’arte e della politica.

Se siete interessati a un’analisi semiotica della biennale fare mondi ecco la preview dei Quaderni della Biennale: clicca qui per scaricarla.

 

Virginia Negro

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